В жанре прелюдии, как в фокусе, сосредоточиваются признаки импровизационного музыкального высказывания. Функция прелюдийности - вступительная, наведение эмоционального состояния с помощью определенного вида движения. Для прелюдии характерен фактурно-фигурационный тематизм, единый интонационный материал, дополняющиеся еще одним характерным признаком-эскизностью, недосказанностью (в силу того, что прелюдия-вступление к чему-то). В романтических и более поздних прелюдиях эскизность трактуется более широко, как повышенное «тяготение к контексту» (по терминологии В. Медушевского), влекущее за собой известную традицию сочинения циклов прелюдий. Романтические и постромантические прелюдии составляют, конечно, новую разновидность жанра (по сравнению с барочными (баховскими) прелюдиями). Уже у Шопена трактовка прелюдии как самостоятельной лирической миниатюры вступает в противоречие с изначальным качеством - быть вступлением к чему-то. На смену сдержанным или возвышенным аффектам приходят бурные или интимно-нежные излияния, возникает стремление запечатлеть яркий образ (в более тесном смысле), а поэтому тематизм прелюдии становится концентрированным, впитывающим элементы иных жанров: у Шопена-марша, мазурки, хорала, оперной кантилены. В подавляющем большинстве случаев они строятся на едином интонационном материале и выражают одно настроение. Эскизность подтверждается в поздних прелюдиях афористичностью, преобладающей у большинства авторов, а иногда и прямой недосказанностью. Время от времени напоминает о себе и собственно прелюдирование. Так, Шопен обрамляет свой цикл прелюдиями С dur и cis moll, тонко воссоздающими процесс импровизации. Он же пользуется принципом чередования кантиленных или образно-характерных пьес с собственно прелюдийными, никогда не давая подряд больше двух прелюдий иножанрового профиля.

Шопеном написано 25 прелюдий - 24 прелюдии op.28 и еще одна op.45.

Прелюдии op.28 создавались с 1836 по 1839 годы в Париже. В 1838 году Шопен знакомится с известной французской писательницей Жорж Санд (Авророй Дюдеван). Ее личность и ее круг знакомых (она была одним из умнейших людей своего времени, другом Бальзака, Гейне, Делакруа, Мюссе, наставницей, можно сказать, духовной матерью Густава Флобера, воспитанного на ее письмах и уважавшего ее безмерно) - творческих, мыслящих людей Парижа, современный мир высказываемых ими идей - все это вызвало большой интеллектуальный и духовный рост Шопена. Все "вершинные" произведения Шопена были созданы между 1838 и 1847 годами, охватывающими время близости между Шопеном и Жорж Санд.

Прелюдия ми минор своей тональностью, мелодическим голосом, нисходящими хроматизмами в нижних голосах, мерным ритмическим движением (восьмые в медленном темпе) напоминает Crucifixus ("Распят") из Мессы И.С. Баха си минор. От Баха - и скорбная выразительность падающих секундовых (и терцовых) интонаций, лежащих в основе прелюдии.

Ученики Ф. Шопена В. фон Ленц и госпожа Калержи в своих воспоминаниях указывают на авторское программное истолкование этой пьесы, называя ее "Удушье". А. Корто дает прелюдии следующую "программу" : "На могиле"; в конце, "вслед за коротким и зловещим молчанием, три медленных, глухих аккорда, кажется,отмечают вечность у порога открытой могилы". М. Юдина называет прелюдию "У могилы".

Комплекс выразительных стредств прелюдии использован Шопеном в его более позднем сочинении - в романсе "Мелодия" op. 74 №9. Показательны слова романса: "не свершиться чуду. Цели достигнуть им не хватит силы. И навсегда людьми забыты будут их могилы, даже их могилы".

Два предложения прелюдии Шопена 12 + 13 тактов с кульминацией во втором предложении складываются в период повторного строения.

Ровные восьмые в медленном темпе вызывают ассоциацию с медленно идущим временем (ход маятника часов), повторяющиеся аккорды в аккомпанементе придают времени "застылость", хроматически спускающиеся голоса "рисуют" утекание энергии, жизненных сил, задержания в гармонии и форшлаги в мелодии звучат как надрывные всхлипы. В тактах 9, 12, 16-17-18 слышны "речитативы" - возгласы отчаяния. Перед двумя последними тактами время вовсе останавливается. Конец прелюдии - три последних "сухих" аккорда - доминанта с задержанием, доминанта и тоника словно бы последнее "Аминь" над могилой.

Прелюдии Шопена принесли миру новое творческое решение проблемы этого жанра . В музыке доклассического периода прелюдии отводилась скромная роль вступления к тому, что составляло главную суть: прелюдирование на органе перед пением хорала, прелюдия к фуге, прелюдия к сюите, сонате. Правда, у Баха в большинстве полифонических циклов значительность содержания и интенсивность развития в прелюдии возросли настолько, что уравновесили ее с фугой. Но на этом дальнейший рост жанра приостанавливается.

Шопен, возрождая прелюдию к новой жизни, в корне изменил ее назначение и цель. Для него, художника-романтика, импровизациониость, миниатюризм - самые существенные приметы прелюдии - обладали наибольшей притягательностью. В прелюдии форма рождается в динамике самого творческого процесса, когда архитектоника произведения вырастает одновременно с течением музыкальной мысли. Импровизационность раскрепощала от стесняющих уз, накладываемых «заданностью» формы, а миниатюризм особенно располагал к откровенности лирического высказывания - неизбывной потребности человека XIX века.

В прелюдиях Шопена искусство миниатюры, то есть умение кратко сказать нечто большое и важное, получило совершеннейшее выражение.

Каждая прелюдия - законченная пьеса, а в целом эти двадцать четыре прелюдии - как бы собрание кратких музыкальных записей, отражающих внутренний мир художника, его мысли, мечты и настроения.

В контрастном чередовании проходят знакомые и вечно новые шопеновские образы: скорбно-лирические, изящно-грациозные, пронизанные гражданским пафосом и трагедийностью, романтически-страстные, порывистые.

«Шопен, - писал Б. В. Асафьев, - создал свои гениальные прелюдии - 24 кратких слова , в которых сердце его волнуется, трепещет, страдает, негодует, ужасается, томится, нежится, изнывает, стонет, озаряется надеждой, радуется ласке, восторгается, снова печалится, снова рвется и мучается, замирает и холодеет от страха, немеет среди завываний осенних вихрей, чтобы через несколько мигов опять поверить солнечным лучам и расцвести в звучаниях весенней пасторали».

В новизне эмоционального содержания, в резкости образных контрастов, в неисчерпаемости вариантного их воспроизведения заключена глубоко жизненная сущность этих миниатюр.

Разнообразие форм шопеновских прелюдий столь же велико, как велико многообразие их музыкально-поэтического содержания. Преобладание же в прелюдиях формы периода по-видимому продиктовано его лаконичностью, краткостью, более всего пригодной для передачи мгновенности одного лирического состояния. Однако потребность в пределах небольшой миниатюры высказаться полностью до конца определяет многообразие строения периода, усложненность его структуры. Множество разновидностей, вариантов периода в прелюдиях - свидетельство динамичности и эластичности шопеновских малых форм, абсолютного слияния формы с развитием музыкального образа. Общей чертой этих миниатюр является исключительная интенсивность развития и яркость драматических кульминаций.

Во многих миниатюрах лирико-драматического характера с бурным напряженным развитием кульминация часто отодвинута к самому концу произведения и, падая на последние его такты, усиливает ощущение катастрофичности, драматического срыва. Таков характер кульминаций в прелюдиях f-moll (№ 20), g-moll (№ 22), a-moll (№ 24). В прелюдиях C-dur (№ 1), fis-moll (№ 8) или gis-moll (№ 12) за кульминацией следует заключительное построение, назначение которого в том, чтобы смягчить силу волнения, погасить эмоциональную вспышку.

Есть прелюдии, которые идут на одном дыхании, единым звуковым потоком, преобразующим привычные структуры. Есть прелюдии, где сложное развитие музыкального образа влечет за собой значительное разрастание масштаба, есть предельно сжатые, сурово-лаконичные. Но любая прелюдия - короткая двухстрочная или развернутая - представляет совершенно самостоятельную пьесу, не требующую продолжения и доразвития. Таким образом, прежнее традиционное вступление у Шопена вырастает в самостоятельный жанр, обладающий своими закономерностями и спецификой.

К возрожденному Шопеном жанру прелюдии обращаются крупнейшие композиторы XIX и XX веков: Рахманинов и Лядов, Скрябин и Дебюсси.

Свыше ста лет отделяют прелюдии Шопена от «Хорошо темперированного клавира » Баха; тем не менее именно баховские сборники оказались исходными для шопеновского цикла. Есть нечто общее в композиционном замысле, в продуманности самой системы построения цикла.

Двадцать четыре прелюдии Шопена так же, как прелюдии и фуги Баха, охватывают весь круг мажорных и минорных тональностей. Но в противоположность «Хорошо темперированному клавиру» Шопен располагает свои прелюдии не в хроматической последовательности, а по квинтовому кругу, начиная с C-dur (как у Баха) и параллельного минора и, пройдя через круг диезных тональностей, переходит затем к бемольным, завершая всю серию прелюдий в F-dur и d-moll.

Контрастность - один из элементов, скрепляющий баховскую прелюдию и фугу, - у Шопена выполняет первенствующие функции. Бах, объединяя прелюдию и фугу общей тональностью, противопоставлял импровизационность прелюдии конструктивной строгости фуги. У Шопена весь цикл состоит только из прелюдий, и принцип их последования и сочетания - контраст образов - углублен контрастом ладо-тональным.

Иногда прелюдии образуют небольшие группы, связанные линией образного развития. Чаще всего Шопен осуществляет парную группировку, обусловленную внутренними связями мажора и параллельного минора. В то же время ладо-тональный контраст стимулирует противопоставление светлой лирики мажорных прелюдий мрачным или даже трагическим минорным. Это противопоставление усугубляется темповыми контрастами, часто сменяющимися на протяжении всего цикла.

Прелюдия C-dur (№ 1) подобно интраде, введению открывает всю серию. Окрыленность юношеской страсти, лирическая восторженность до крайности динамизируют эту первую пьесу цикла. При всей ее краткости понадобился сложный комплекс выразительных средств, чтобы передать эмоциональное богатство образа.

В характерности некоторых средств выражения как бы концентрируются наиболее существенные его черты. Прежде всего - это секундовая интонация задержания, к которой устремляются призывные ходы по широким интервалам:

Такого рода задержания, так же как и призывные обороты, в музыке романтиков служат выражению чувства томления, лирического порыва. В различных контекстах и звуковых комбинациях ими пронизана ткань многих произведений Листа, Вагнера, Скрябина.

Не менее выразительна метро-ритмическая структура прелюдии C-dur. Паузы, равномерно падающие на начало каждого такта, снимая сильную его долю, образуют нечто вроде затакта, усиливая тем самым устремленность к ритмическому упору, приходящемуся на слабую долю. Эта же пауза укорачивает дыхание мелодического голоса, сообщая ему трепетность, полетность.

Как многие прелюдии этого цикла, C-dur’ная имеет форму периода, которую Шопен утвердил в качестве новой самостоятельной формы инструментальной миниатюры. В этой прелюдии период состоит из трех предложений. Первое предложение - начальное изложение материала, второе - его развитие и третье - завершающее, заключительное. Но внутренняя динамика образа проявляется в непрерывном движении самой формы: второе предложение значительно расширено (шестнадцать тактов вместо восьми); структурное и ритмическое дробление, восходящие секвенции создают сильнейшее эмоциональное нагнетание, быстрое продвижение к кульминации.

Кульминация подчеркнута контрастом немедленно наступающего спада (общее diminuendo) и скорого перехода к заключительному построению. Легкое ритмическое покачивание на тоническом органном пункте, мягкость плагальных оборотов в каденции на тающем звуковом фоне вносят успокоение, «растворение» чувств.

Прелюдия a-moll (№ 2) своей тяжелой сосредоточенностью контрастирует увлеченности, лирической взволнованности прелюдии C-dur. Мрачно и глухо, как отдаленный набат, разносятся размеренно-ровные звуки басовых голосов. Стонущие интонации служат как бы стержнем их сложно переплетающихся линий. Появление мелодии, которая своей суровостью и неподвижностью напоминает средневековые песнопения, еще больше сгущает гнетущую атмосферу, установившуюся с первых же вступительных тактов. В троекратно проводимой мелодии - сложное соединение различных мелодических образов: здесь и характерный для романтической философской лирики мотив вопроса и патетико-ораторская пунктирная ритмическая фигура, характерная примета траурных маршей, похоронных шествий:

Красноречивой деталью вклинивается в эту мелодию короткий форшлаг. На какое-то мгновение он задерживает и тем самым как бы «очеловечивает» звучание сцепленной с ним падающей интонации.

В крупном же плане особую экспрессивность прелюдии придает противоречие между интенсивной хроматизацией терпко диссонирующих басовых голосов и скупой диатоничностью мелодии, противопоставление ритмической сложности мелодического силуэта мертвенной скованности остинатного баса.

Прелюдия G-dur (№ 3) находится в контрастном соотношении с предыдущей и последующей. Сотканная из тончайших поэтических видений, навеянных, возможно, благоуханной красотой природы, она источает какое-то особое очарование.

Изящная подвижность и шаловливо-капризные изгибы рисунка, быстрота и плавность звуковых переливов создают воздушный, как бы струящийся фон. Разреженность всей фактуры еще больше способствует прозрачной чистоте колорита:

Оригинален сам мелодический образ: едва уловимы в нем отголоски лирически-страстных мелодий (более явно - во втором предложении) с близким к испано-итальянскому мелосу характерным мелодико-ритмическим оборотом, а в «струнном» тембре арпеджированных аккордов можно расслышать далекие отзвуки гитарного сопровождения:

Но эти лишь намеченные песенные образы легко ускользают в общем движении заключительных фраз.

Прелюдия e-moll (№ 4) принадлежит к страницам самой скорбной и остро эмоциональной музыки Шопена. Образ страдания предстает здесь в особенно возвышенном и обобщенном выражении. Невольно возникают аналогии с подобными же явлениями в музыке И. С. Баха. Если сопоставить e-moll’ную прелюдию с Crucifixus’ом из мессы Баха h-moll , то нетрудно обнаружить немало общего. Воплощая трагический образ Crucifixus’a, Бах отбирает некоторые выразительные средства, привычные для старинного жанра сарабанды с его печально-скорбной образностью. Преломление черт этого жанра, чрезвычайно индивидуальное, есть и в прелюдии Шопена.

Мрачно-застылый хроматически сползающий остинатный бас образует фон обоих произведений. Можно также предположить, что прелюдия не случайно написана в той же тональности e-moll, что и Cricifixus, как не случайно и интонационное сходство их мелодических голосов. От Баха идет скорбная выразительность падающих секундовых интонаций, составляющих мелодическую основу прелюдии и получивших исключительное распространение в музыке романтиков:

Конечно, прелюдия e-moll - не реминисценция и, тем более, не воссоздание баховских образов. Самый строи чувств в прелюдии, его обостренная экспрессивность, открытость лирического высказывания, насыщенного тоской и отчаянием, присущи душевному складу человека иного времени - художнику XIX века.

При том что каждая миниатюра цикла самостоятельна, вполне завершена и может легко отделяться одна от другой, в ряде случаев сокровенный смысл, самая суть пьесы познаются глубже, точнее от сопоставления ее с окружающими, как например, прелюдия A-dur .

То, что прелюдия A-dur близка мазурке, не требует специальных доказательств - самый неискушенный слушатель ощутит это сразу. Но появление мазурки в серии пьес, большинство которых свободно от связей с танцевальными жанрами, не может быть произвольным, тем более, что мазурка для Шопена была символом Родины.

Вот почему подтекст этой прелюдии, ее истинное содержание раскрывается лишь в сочетании с предыдущей и последующей.

Внутренне, психологически A-dur’ную прелюдию подготавливает прелюдия h-moll . Она элегична и печально задумчива. Мелодия, расположенная в виолончельных регистрах, густым сочным тембром, фактурой напоминает этюд cis-moll ор. 25 . Ритмическое сопровождение, единообразное своей «однотонностью», усиливает меланхоличность настроения, но одновременно контрастирует глубокому дыханию лирической мелодии, ее выразительным интонациям:

Постепенно напряженность мелодии спадает, зато явственнее вырисовываются сопровождающие голоса и в заключительной фразе эмоциональный акцент перемещается: внимание приковывает многократно повторяемый квинтовый звук тонической гармонии; он продолжает звучать даже тогда, когда мелодия совсем замолкает. Мелодическое положение квинтового звука, которым заканчивается прелюдия, вносит в данном случае некоторую неустойчивость, незавершенность, а многозначительность пауз увеличивает чувство недосказанности. В этот момент в наступившей тишине, как греза, мечта возникает из прекрасного далека образ Родины - звучит мазурка.

За внешней простотой и безыскусственностью A-dur’ной прелюдии скрывается глубочайшая продуманность всех деталей и мельчайших подробностей. Ювелирной точностью и филигранностью отделки Шопен превратил эту миниатюрную импровизацию в художественную драгоценность. Едва ощутимые слухом сдвиги и видоизменения в метро-ритмической мазурочной формуле, «неожиданность» вкрапленных в тонико-доминантовую гармонию изысканных гармонических ходов, изящество мелодического рисунка и его отдельных поворотов, как и ряд других мало заметных штрихов, придают звучанию этой прелюдии удивительную легкость, «невесомость» (С подробным разбором A-dur’ной прелюдии рекомендуем ознакомиться в книге Л. Мазеля «Строение музыкальных произведений» (М., 1960, стр. 151–157). С присущим автору мастерством теоретического анализа он раскрывает невидимые «невооруженному» глазу «секреты» шопеновского письма, которыми в данной прелюдии определяется особая прозрачность и утонченность ее звучания.) :

Сильнейший контраст мазурке составляет прелюдия fis-moll :

Взметнувшиеся бурей чувства, душевное смятение, взволнованность - не вызваны ли они промелькнувшим видением Родины?! Проникая в мир чувств и образов Шопена, зная о незатухающей в нем тоске по Родине, которую он изливал во многих сочинениях, можно предположить, что не только появление мазурки, но ее «окружение», последовательность и сочетание всех трех прелюдий, то есть драматургия этой группы пьес подсказана самим художественным замыслом. Внутренняя линия драматического развития определяется здесь закономерными для Шопена сменами и переходами настроений: от элегической грусти (прелюдия h-moll) к светлым воспоминаниям (прелюдия A-dur), вызывающим непереносимую боль и тревогу, которыми пронизана fis-moll’ная прелюдия.

Помимо пьес, так или иначе взаимосвязанных, образующих внутри большого цикла своеобразные малые циклы, есть несколько прелюдий, которые благодаря своей масштабности, развернутой форме, могут быть представлены как отдельные самостоятельные фортепианные миниатюры, например, прелюдии Des-dur (№ 15) и d-moll (№ 24).

Прелюдия Des-dur единственная, построенная на развитии столь контрастных образов: светлого, с широко льющейся лирической мелодией в крайних частях и угрюмо-мрачного в средней части.

По характеру образов, их контрастов и сочетаний, по приемам изложения и развития прелюдия Des-dur близка жанру ноктюрна:

Набегающие тени, которые временами образуются в середине первой части (уход в минорную доминанту с VI пониженной ступенью в мелодии или отклонение в b-moll), не влияют существенно на общую светлую окраску первой части (прелюдия написана в сложной трехчастной форме).

Примечателен своей особой выразительностью органный пункт на звуке as = gis , который проходит через всю прелюдию. Органный пункт соединяет разный по содержанию материал, но в зависимости от него сам меняет свои выразительные функции.

Мерцание звука as , пробиваясь сквозь гармонический фон, сообщает светлому колориту оттенок мягкой грусти. Тот же отдельно взятый звук as , продолжая медленно и тихо «постукивать», в качестве соединительной интонации связывает обе части прелюдии. Затем через энгармоническую замену (as = gis ) он незаметно «вползает» в среднюю часть и передается уже верхнему голосу в качестве органного пункта на квинте минорного лада (cis-moll).

Впервые прозвучавшая здесь вопросительная интонация на повисшем без разрешения доминантсептаккорде заставляет насторожиться.

С первого же такта средней части вниманием завладевает появление нового музыкального образа, характерного для мрачной романтической фантастики. Близость хоральному складу ощущается в аскетической строгости двухголосного изложения темы, в размеренности медленных ходов ведущих ее басовых голосов. Пение этого своеобразного мужского хора то приближается, то удаляется, нагнетая элемент таинственности, необычности:

Резко меняется художественный смысл и выразительное действие органного пункта. Благодаря перемещению темы в низкие регистры органный пункт на gis звучит сильнее, ярче. В совокупности с дробно стучащим неизменным ритмом он предстает как воплощение чего-то неотвратимого, угрожающего. Звуковые наплывы, мощные нарастания с внезапными спадами дорисовывают фантастическую картину.

Вкрапленные в звуковую ткань последнего построения средней части «человечные» интонации задержания постепенно подготавливают проясненность лирической атмосферы, заполняющей репризу. Сокращенные размеры репризы компенсируются устойчивостью мажорного лада, вносимой им умиротворенностью.

Прелюдия d-moll (№ 24) написана в том же 1831 году, что и этюд c-moll, ор. 10 . Оба произведения возникли как импульсивная творческая реакция на происходящие в Польше события. Их пафос - в неистовстве гнева и героического порыва.

Лаконичен и суров тематический материал прелюдии. Драматическая декламация мелодии вырастает из вступительных трезвучных ходов в партии левой руки:

В этих ходах, как воплощение героического начала, оригинально претворены фанфарные обороты.

Уже в кратком двухтактовом вступлении, в широком звуковом охвате, в устремленности движения заложена взрывчатость, динамизм бетховенской силы и размаха.

Мелодизированный бас, его ритм, фактура, характер движения на протяжении всей прелюдии остаются неизменными. В то же время собственно мелодия уже при повторном проведении обогащена выразительными деталями (короткий форшлаг, трель), диапазон ее постепенно раздвигается, с возрастающей резкостью звучит затактовая фигура, упирающаяся в сильную долю следующего такта. Повышенная экспрессивность исходит от разрывающих рисунок пронзительных трелей, стремительно взлетающих и низвергающихся пассажей.

Интенсивному мелодическому развитию сопутствует усиленное гармоническое и тональное движение. После долгого d-moll (первые десять тактов) гармонические смены учащаются, они подготавливают модуляцию в a-moll, с которого начинается второй период первой части. Несмотря на то, что весь тематический материал буквально повторяется, благодаря модуляции на кварту вниз мрачнее становится колорит.

От e-moll берет начало средний раздел прелюдии разработочного типа с секвенциями, дроблением структуры и частыми модуляциями. Средний раздел подводит к драматической вершине, которая совпадает с началом репризы.

Высокая патетика модулирующих в мажор фраз (в первом и втором предложении - F-dur, C-dur, а в данном месте - в Des-dur) выявляет черты героизма этого в целом трагического образа.

От раздела к разделу нарастает драматизм развития и в репризе достигает своего апогея. В движение приводится весь звуковой диапазон фортепиано; впервые тема проходит в октавном удвоении, поднимается в самые высокие регистры, но, словно притягиваемая грозной силой басов, тут же начинает свой неровный, уступами идущий спуск:

Стремительно падающие пассажи коды, переходящие в собранные и нисходящие по полутонам аккорды, сокрушительные удары баса на тоническом звуке в контроктаве довершают эту трагическую картину.

Стихийный драматизм прелюдии отлит в удивительные по стройности очертаний формы. Бурная импровизационность высказывания сочетается здесь с четкостью граней четырех разделов прелюдии, отмеченных рельефными каденциями в a-moll и e-moll в первых двух разделах, типичным характером разработки - в третьем и динамизированной репризы - в четвертом. По целенаправленности развития и продвижения мысли прелюдию d-moll, несмотря на миниатюрность, можно сопоставить с сонатными allegro Бетховена. «Сонатное... у Шопена - не только в его b-moll’ной сонате, произведении глубоко трагического пафоса, но и во многих прелюдиях - интереснейшей выразительной силы «ядрах сонатности» Именно в силу своей значительности прелюдия d-moll, написанная (за исключением a-moll’ной) ранее других, закономерно обрела свое место в качестве последней трагической страницы этих своебразных «дневниковых записей» (Б. В. Асафьев).

В. Галацкая

Прелюдии ор. 28 (сочинены в 1836-1839, опубликованы в 1839, посвящены К. Плейелю) - великое достижение Шопена. Если в шопеновских этюдах следует зачастую видеть замыслы его крупных концепций, то тенденция прелюдий скорее обратная: высказать нечто уже найденное максимально сжато, предельно лаконично (лаконизм не плана-замысла, но конспекта). В этом смысле жанр прелюдий у Шопена (намеченный уже прелюдией As-dur без опуса) есть жанр новаторский (хотя прелюдии, как таковые, различные композиторы писали и до Шопена).

В этом жанре у Шопена заметно живое противоречие двух тенденций, двух принципов. Один из них порожден романтической идеей - как бы остановить и фиксировать мгновение, показать его непреходящую прелесть. И эта идея постоянно заметна в шопеновских прелюдиях. По в том-то и дело, что романтическое творчество Шопена не исчерпывается одной романтикой. Оно всегда и плодотворно стремится к ясности, кристалличности идей и образов, руководствуется идеей максимального обобщения чувств и мыслей. В прелюдиях ор. 28 блестяще найдена афористичность. Это как бы весь Шопен в афоризмах, кратчайшая энциклопедия образов композитора, в которой мы находим все основные стороны его творческого духа - народность и национальность, светлую и скорбную лирику, драматизм переживаний и гражданский пафос, романтическую фантастику и изящество задушевной, сердечной речи.

Вместе с тем, тут же дана кратчайшая энциклопедия существа, ядра шопеновских форм, точнее - присущих этим формам принципов развития. То, что в крупных произведениях Шопена развито на больших пространствах, в „кусках", из которых складываются разделы или целые опусы, то в прелюдиях сжато, сконцентрировано. И поэтому, вникая в их музыку, мы, быть может, нагляднее всего познаем гениальное умение Шопена напевно и динамически последовательно, со скульптурной пластичностью линий строить и замыкать музыкальный образ.

Прелюдия C-dur . Сильный образ душевного порыва, лирического восторга, основанный на омузыкалении интонаций взволнованной речи (отсюда и сплошные синкопы). Типична для Шопена динамическая концепция нарастания и спада с плагальностью в конце. Ярки примеры мнимой и подголосочной полифонии, диатонических и хроматических задержаний-обыгрываний.

Прелюдия a-moll . Исключительно смелы гармонии, а особенно фактура двухголосных колебаний в левой руке, создающих „трения" малых секунд (как часто у Шопена, мелодическое начало здесь входит в постоянные „конфликты" с чисто гармоническим, порождая различные жесткости и диссонансы). В аккомпанементе слышатся струнные басы, в мелодии - голоса духовых. Общий характер мрачного, скорбного раздумья.

Прелюдия G-dur пасторальна еще очевиднее, чем этюд As-dur ор. 25. Мелодические обыгрывания журчащих, как ручей, арпеджий аккомпанемента образуют шеститоновую гамму (гексахорд). Тональные центры доминантово-плагальны. В конце тетратонная гамма (частичное плагальное обыгрывание). Вся прелюдия - будто трепетный и светлый, прелестный сельский пейзаж.

Прелюдия e-moll . Образец протяженности шопеновского мелоса и, особенно, исключительный пример шопеновской гармонической плагальности. Анализ прелюдии показывает, что вся она основана на плагальном колебании между ми минором и ля минором. Хочется еще отметить сочетание упорства секундовой интонации (секундовое обыгрывание квинты в первом такте и т. п.) с богатыми эмоциональными оттенками ее развития. Так Шопен показывает не только „навязчивость" эмоции, но и ее полноту.

Прелюдия D-dur . По-видимому, образ живого и взволнованного созерцания природы. Весьма выражены мнимая полифония и фактура широких расстояний. Приметны: свобода голосоведения, полиритмия, звонкий (почти „григовский") доминант-нонаккорд в первых тактах.

Прелюдия h-moll . Одна из „претенденток" (наряду с прелюдией № 15) на название „прелюдии с каплями дождя" (см. общеизвестный рассказ Жорж Санд о том, как Шопен на Майорке остался в одиночестве). Так или иначе, но эта прелюдия отмечена поразительным единством внешних звуков и душевных переживаний в музыкальном образе; это потому, что фон „капель" дан не натуралистически, но включен в сферу эмоции. Примечателен эффект остинатной псалмодии, примененной еще в песне „Летят листья с дерева". Тональные центры (h-С) указывают на „неаполитанскую" плагальность. Мелос преодолевает тактовые черты. Возникновение двухголосия в тактах 6-8 - один из случаев типичных для Шопена мимолетных „дуэтов". Замирание на квинте тоники звучит незавершенно, печальным вопросом.

Прелюдия A-dur . Характер кокетливо-ласковой мазурки указывает лишний раз на чрезвычайную роль этого танца во всем творчестве Шопена. Тональный план плагален (А-h-А).

Прелюдия fis-moll . „Буря на Майорке", - толковали эту прелюдию многие шопеновские биографы. Если даже и так, то романтическая „двуплановость", разумеется, торжествует. Изумительна яркость некоторых черт шопеновского мышления. Последовательная мнимая полифония развита в правой руке до двухголосия. Избыточные хроматические обыгрывания приводят к постоянной полифункциональности. Полиритмия правой и левой рук делает звучность (как и в фантазии-экспромте ор. 66) мерцающей, трепетной. В тональном плане - логика хроматических секвенций. Кроме основной тональности (fis), выделяется dis и чуть-чуть А. Несмотря на такую „хроматичность", форма очень ясна; она организована немногими нарастаниями и спадами. Мелос такта 1 и других - обыгрывание доминантовой октавы (Заметим попутно, что в подобной, часто наблюдающейся у Шопена структуре мелоса, опять-таки, выступает свойственная ему романтическая трактовка доминантовой интонации как томительного неустоя.) . Великолепна хроматическая кульминация перед кодой прелюдии. Глубоко впечатляет колористическая игра мажора-минора в коде. Это - успокоение и просветление. Страстность исчезла. Остается тихая, светлая грусть заключительного каданса.

Прелюдия E-dur . Торжественно гимнического склада - будто миниатюрная ода. Тональные центры Е-(С)... As-F и др. - основаны на связях терций.

Прелюдия cis-moll . Тональный план (с доминантой, а затем субдоминантой) типичен. Плагальность ярко выражена. Обращают внимание ритмические детали мазура в концовках. Пассажи шестнадцатых в правой руке подобны быстрым перезваниваниям цимбал, вдохновенно воспетых Мицкевичем в „Пане Тадеуше".

Прелюдия H-dur . Вкрадчиво игрива „речь" мелоса. Тональный план прост (Н-gis-Н). Такты 21-25 - внезапный перелом и торможение, поскольку нарушается периодически равномерная ритмика двутактов.

Прелюдия gis-moll . Ритмика стремительная, порывистая, напоминающая тревожную скачку или поединок. Характернейшая форма с рядом кульминаций и „кадансом спада" (доминантовым) в конце. Редкий пример чрезвычайного развития „романтических задержаний". В результате - драматизм жалобных, страстно убеждающих, грозящих и умоляющих интонаций. Весьма типичны мелодические столкновения и прочие черты - например, плагальность в тактах 17-20. Такты 13-16 - мажорный, светлый контраст, характерный для трагических концепций Шопена. Суровый речитатив верхнего голоса в последних тактах прелюдии мужественно и сильно говорит о тяжести борьбы.

Прелюдия Fis-dur . Ласковая, напевная поэма, полная журчаний и шелестов природы. В тональном плане типичные последовательности Т-D-S-Т. Приметна роль терции в мелодии. Бас последовательно мелодизирован обыгрываниями. В средней части - шорох басовых голосов в качестве динамически оживляющего фактора. С такта 30 (и дальше) - свободная красочная полифония, однако мелодически выпуклая и устремленная. В двух последних тактах миниатюрная имитация.

Мелос этой прелюдии может служить одним из бесчисленных примеров воздействия фольклора на самые, казалось бы, „внефольклорные" произведения Шопена. Чтобы убедиться в этом, достаточно сравнить те или иные фрагменты мелодии с попевками шопеновских мазурок, проследить мелодическую орнаментику, полифонические моменты или обороты гармонии.

Прелюдия es-moll . Один из образцов тревожной романтической сумрачности и непроглядности у Шопена. Очень яркий пример унисонного двухголосия и мнимой полифонии. В поздние годы своей жизни Шопен заменил обозначение Allegro обозначением Largo. Объяснения по этому поводу А. Соловцова (указывающего на влияние тяжелых, гнетущих настроений близкого к смерти композитора) представляются нам убедительными. Любопытно, что интонации этой прелюдии настолько сильно повлияли на музыку романса „Ночь" А. Рубинштейна, что романс неизбежно вспоминается при слушании прелюдии.

Прелюдия Des-dur . Прелюдия „капель"? Как и в прелюдии № 6 - великое единство „изобразительного" и „выразительного". Силен контраст светлого и мрачного начал с победой первого.

В стихотворении А. М. Жемчужникова „Отголосок пятнадцатой прелюдии Шопена" (1883) подчеркнута горестность музыки:

„Мне больно! рвется стон из груди;
Ручьями слезы льют невольно;
И хочется, чтоб знали люди,
Как на душе мне больно, больно" и т. д.

Очень развита мнимая и подголосочная полифония в басу. В тактах 1-4, 26-27 и др. приметны мазурообразные ритмо-интонационные обороты (Сравни: прелюдия № 17, такты 3-4, прелюдия № 19, такты 15-16.) . Велики органные пункты. Лейхтентритт (см. „Analyse...") правильно отмечает господство во всей прелюдии остинатной ноты as-gis (Аналогию см. в средней части песни „Летят листья с дерева".) , но не делает соответствующих выводов. Между тем, в данном случае мы, опять-таки, имеем типично романтическое использование доминанты (квинты тоники) как фактора неустойчивости и „томления". В E-dur"ном фрагменте выделяются на момент триумфальные интонации, но быстро исчезают. Переход к репризе первой темы замечателен скорбными диссонансами секунд, ярким употреблением секундаккорда шестой мелодической ступени cis-moll и разрывом всего „этажа" голосоведения (вторая половина такта 15 от конца). Такт 4 от конца - свободное ведение ноны.

Прелюдия b-moll . Бурный драматизм с порывами отчаяния. Просто и очень выразительно вступление с его односторонним хроматическим сжатием аккорда (позднее односторонними хроматическими сжатиями и расширениями аккордов широко пользовались различные композиторы) (Вспомним хотя бы „Шествие гномов" Грига (ор. 54 № 3).) . Свободно развитие мелодической стихии, особенно побочных вводных тонов в гаммах. Выделяется роль уменьшенных септаккордов. Превосходен по мощности и романтической образности как бы скачущий ритм баса. Регистровые контрасты использованы ярко и создают постоянные эффекты сжатий - расширений, нарастаний - затиханий. Особо отметим спуск в низкий регистр в тактах 31-34: все омрачается, драматично звучат в дальнейшем зигзагообразные волны шестнадцатых, как бы пытающиеся вырваться ввысь из этого мрака. В последних семи тактах - блестящий пример тонкости и последовательности шопеновской гармонической логики. Дана модуляция в Ces-dur (равный второй ступени b-moll с пониженным основным тоном). Первая ступень Ces-dur снабжена доминантовым терцквартаккордом (равным секундаккорду четвертой ступени b-moll с повышенным основным тоном). И эта же доминанта - субдоминанта оказывается мелодическим „наростом" заключительного пассажа, в основе которого доминанта b-moll.

Прелюдия As-dur . Эту прелюдию не раз называли „ноктюрном" и „серенадой" (со звоном колокола часов в повторяющихся низких басовых звуках заключения). Справедливы слова А. Соловцова: „As-dur"ная прелюдия - своего рода инструментальный романс. На фоне однотонного аккордового сопровождения, отдаленно напоминающего гитарный, серенадный аккомпанемент, звучит безмятежно спокойная, задушевная мелодия. В срединном эпизоде музыка насыщается иными настроениями. В ней слышится и горячий призыв и ласковая нежность. Во всей прелюдии мелодия - не речитатив, а кантилена; хочется подставить под нее слова - так очевидна ее вокальная, песенно-романсная природа". Яхимецкий неосновательно считает, что „невозможно представить ничего более итальянского в сфере высоких музыкальных образцов". В действительности тут „итальянское" тесно переплетается с истинно польским (Ср., например, попевку тактов 3-4 прелюдии с очень сходной внешне, но иной попевкой из второй части фортепианного концерта Тальберга ор. 5 (такты 36-37). См. также ноктюрн Шопена Es-dur ор. 9 (такты 3-2 от конца), где попевка b-as-c-d-es лишена характерного „польского" задержания (f) и выдержана в „европейско-итальянском", филдо-тальберговском духе.) . А общий интонационно-ритмический склад музыкальной речи прелюдии повсюду бесспорно польский.

Тональный план ясно обнаруживает историческую связь плагальности, энгармонической субдоминанты и т. п. Центры: As-А (= „неаполитанской" II As) - cis (= S As) - E (=T As) - As-E-Fis- (E)-(Es)-(D)-(Es)-(As). Выделяется мелодизация баса (такт 20 и дальше). Приметно усиление (уплотнение) звучности в середине (как и в предыдущей прелюдии). В последнем („колокольном") периоде отметим столкновения (на тоническом органном пункте), плагальность, робкий автентический каданс после плагального.

Прелюдия f-moll . Образ страстного романтического порыва. Фрагменты характерной для Шопена фактуры унисонного двухголосия. Устремленность мелоса сначала вверх, а затем вниз превосходно воплощает замысел, типичный для патриотической музыки Шопена после 1831 года. С первого такта и до последнего нет сколько-нибудь устойчивого тонического трезвучия. Речитатив истинно шопеновский - он сплошь мелодичен, а не декоративно-декламационен. Очень ярки столкновения (например, септаккорд второй ступени на доминанте - такты 1, 2, 5-6) и обыгрывания. Драматичны эффекты акцентов. В конце функционально ослабленный (пустая квинта) автентический каданс.

Прелюдия Es-dur . Звонок, радостен и упоительно красив поток арпеджий с их триумфом „широкой фактуры". Это, видимо, образ созерцания природы (как и в прелюдии № 5). Мелодика - пентатоническая и хроматическая с яркими фольклорными оборотами. Мнимая полифония развита, голосоведение очень свободно, колористнчно. Столкновения приводят к смелым „разбуханиям" - вплоть до терцдецимаккордов в тактах 8, 17, 40. Такты 49-53 и такты 65-69 - особенно выпуклая мнимая полифония (в первом случае - игра красок гармонического и натурального мажора, во втором случае - эффект хроматического сжатия (Тут же - переход трехдольности в двухдольность.) ). Такты 62-63 - мимолетная модуляция в A-dur - лишнее доказательство тоничности тритонной связи тональностей. В музыке прелюдии все время проглядывают те или иные излюбленные интонации шопеновских мазурок.

Прелюдия c-moll . Шедевр многого в малом, мощного содержания в лаконичнейшей форме. Будто скорбный образ удаляющейся погребальной процессии. Наглядный пример внутритонального обогащения (через альтерации и побочные модуляции). В конце доминантовый „каданс спада".

Прелюдия B-dur . Тональный план тоничен: В-Ges (=шестой ступени B-dur с пониженными основным тоном и квинтой) - В. Но вся прелюдия испещрена мелкими модуляциями (до Ges-dur центры В-с-g-Es тонично-плагальны). Примечательна мелодизация баса расходящимися интервалами (двустороннее хроматическое расширение); над ними мелос с фольклорными оборотами. Такты 25 и последующие - Ges-dur непосредственно связывается с B-dur (Тут и терцквартаккорд второй ступени с повышенными основным тоном и терцией и пониженной квинтой, и квинтсекстаккорд четвертой ступени с пониженной терцией, и терцквартаккорд второй ступени с пониженными основным тоном и квинтой, и терцквартаккорд второй ступени с повышенной терцией и пониженной квинтой - все они являются субдоминантами B-dur.) . Ярко нарастание с такта 33 (полифункциональные и политональные моменты на органном пункте доминанты B-dur к кульминации минорной субдоминанты В на доминанте В), откуда (с такта 41) следует спад (В-Es-А-es-В). Затем серия неясно доминантовых (с субдоминантовым оттенком) кадансов и, наконец, ясный автентический каданс и тоника в мелодическом положении квинты. Мелодический подъем с речитативным акцентом (такт 3 от конца) типичен (см. окончание этюда F-dur op. 25 и ноктюрн c-moll op. 48).

Музыка прелюдии B-dur отмечена чертами скрытой танцевальности (что, как мы видели, нередко у Шопена). А. Соловцов находит в этой прелюдии задатки ноктюрна. В такте 17 и д. (Ges-dur) некоторые толкователи не без основания усматривали поэтическую звукопись колокольного звона.

Прелюдия g-moll . Чрезвычайно выразителен драматизм воинственного рокота и героических фанфар. В конце сильный, волевой каданс с доминантой. Выдается драматически-звукописная роль уменьшенного септаккорда седьмой ступени g-moll и „неаполитанской" сферы g-moll (As-dur). Речитатив басовых октав, синкопы, перебросы мелодии из баса в дискант, сжатия ритмического масштаба (такты 13-16, 30-34) - все это исключительно экспрессивно.

Прелюдия F-dur . Она отчасти родственна (своей волнообразной формой) прелюдии № 1, но не содержит ее порывистой эмоциональности, которая замещена изящной и светлой (с упорно повторяющимися четырехзвучными мелодическими последовательностями) звукописью природы - моментами почти импрессионистского склада. Впрочем, и лирическое начало сильно. В конце - знаменитая консонирующая септима (пониженная седьмая ступень F-dur) (Аналогия: Шуман - конец пьесы „Просящее дитя" из „Детских сцен".) . Ф. Лист поэтически трактовал эту прелюдию как образ пения птиц в шумящих ветвях деревьев. Характерный прототип этой прелюдии - этюд F-dur М. Шимановской.

Прелюдия d-moll . Один из самых замечательных примеров шопеновского двухголосия, в котором Шопен всегда не менее выразителен, чем Себастьян Бах в своих инвенциях (См. ноктюрн e-moll ор. 72, этюд f-moll (без опуса), прелюдию № 18, среднюю часть Larghetto концерта f-moll, этюд f-moll ор. 10, финал сонаты b-moll и др.) .

Вступление левой руки обращает внимание в планах технической фактуры, мнимой полифонии, остинатности баса. Что касается темы прелюдии, то некоторые (например, Лейхтентритт) подчеркивали ее сходство с темой первой части сонаты Appassionata Бетховена . Пусть это сравнение несколько натянуто, однако героика прелюдии, несмотря на глубочайшее отличие ее формы от форм бетховенских произведений, являет именно воскрешение лучших сторон „бетховенского духа".

Превращением виртуозных факторов (остинатной фигуры басов, стремительных гамм и арпеджий) в образы потрясающей выразительности - вот чем велик в прелюдии d-moll шопеновский гений.

Другие замечательные черты прелюдии: звуковой „аскетизм" и особенности мелодического строения. Контрастное единство мощи замысла и „пустого" двухголосия (лишь в дальнейшем пополненного октавами, терциями и немногими аккордами) поразительно: будто героическая гравюра, линии которой врезаются в слух с неотразимой остротой. Ведь замысел искушал формой громоздкой, перенасыщенной грузными аккордами пьесы. Шопен не поддался привычному искушению - он предельно мелодизировал всю фактуру прелюдии (повсюду как бы песенная фанфарность) и придал мелосу свободу ритма. Напряженно звучит, например, первый тринадцатитакт (такты 3-15), преодолевающий ритмическую симметрию, искусно сжат масштаб в тактах 16-18. Противопоставление одинокой, как бы повисшей в воздухе мелодии рокочущим басам, идея отделения мелоса (интонации героики и скорби) от фона (звукопись смятения, битвы) - вот замысел совершенно своеобразный, осуществленный Шопеном с безупречным мастерством.

В прелюдии d-moll линия кульминации и спада (впервые намеченная этюдом c-moll ор. 10) совершенно отчетлива. В первой половине прелюдии господствуют взбеги и подъемы. Двигаясь гармонически по терциям (d-F-a-C-e-c), музыка то осветляется, то омрачается. С такта 39 начало некоторого отступления - перед новым подъемом. Тут использовано высотное crescendo: из c-moll мелодика переходит в Des-dur, затем (через повышение as-a ) в d-moll. Смены ритмических масштабов содействуют динамике нарастания: такты 39-42 - четырехтакт, такты 43-45 - трехтакт, такты 46-47- двутакт, такты 48-49 - тоже, такт 50 - однотакт!

Чрезвычайно выразительны здесь и дальше предельно тревожные фанфарные интонации правой руки. Вступают октавы, и после напряженной кульминации (с новым сжатием) скатываются хроматические терции. Это перелом в развитии прелюдии. Мелос начинает нисходить, и вслед за последней кульминацией - уже трагического, отчаянного характера (такты 61-64) - депрессия нарастает.

После развитых ранее доминантово-тонических соотношений тональностей прелюдия заканчивается опять-таки плагальным кадансом (альтерированная субдоминанта) с последующим поразительным по яркости эффектом гулких заключительных нот d в контроктаве.

Итак прелюдия d-moll вновь ясно обнаруживает страстное отношение Шопена к гибели польского восстания и дает музыкальные образы этой гибели.

В заключение обзора прелюдий ор. 28 отметим, что строго закономерный тональный план всей серии в целом (С-а-G-е-D-h-А-fis-Е-cis-Н-gis-Fis-es -Des-b-As-f-Es-с-В-g-F- d) показателен. Полифонист Бах строил последовательность своих прелюдий и фуг (в „Wohltemperiertes Klavier ") по секундам; Шопен как представитель гармонической эпохи строит ее по терциям и квинтам.

Понятие прелюдийности сложилось в музыке задолго до Шопена, еще в эпоху позднего Возрождения. Оно всегда ассоциировалось с чем-то свободным, фантазийным. Название «прелюдия» происходит от латинского «praeludo» - предварительная игра. В эпоху барокко прелюдия представляла собой импровизационное вступление к основной пьесе, обычно фуге, или первую часть в сюитном цикле. Благодаря Баху значение прелюдии в двухчастном полифоническом цикле выросло настолько, что ничуть не уступало роли фуги. Но только в эпоху романтизма прелюдия становится самостоятельным и излюбленным жанром фортепианной миниатюры. Ее индивидуальность и право на автономное существование определились в творчестве Шопена. Композитор написал 26 прелюдий, 24 из которых организованы в единый цикл, затрагивающий все тональности.

24 прелюдии ор.28

Этот цикл стал настоящей «энциклопедией романтизма», вобравшей все типичные для этого направления образы, жанры, интонации, принципы формообразования. Большая часть пьес была написана Шопеном в Париже с 1836 по 1839 годы, когда развитие его гениального таланта приближалось к своей кульминации. Вместе с тем, именно в это время композитор с горечью окончательно осознал невозможность своего возвращения на Родину.

В отличие от «ХТК» , Шопен расположил свои прелюдии по квинтовому кругу с чередованием параллельных тональностей. В каждой пьесе раскрывается только один образ, одно эмоциональное состояние (есть только два исключения - прелюдия cis-moll и Des-dur, построенные на контрастных образах). Идея лирической миниатюры выражена в прелюдиях в предельно лаконичной форме - большинство пьес отличается краткостью, порой максимальной (как, например, № 7 и № 20).

Подобно баховским, музыка шопеновских прелюдий отличается жанровой конкретностью: № 2 - декламация, № 6 - виолончельная элегия, № 7 - мазурка, № 9 и № 20 - марши, основная тема прелюдии № 15 - ноктюрн. Много «песен без слов» и прелюдий этюдного характера (среди них - es-moll, предвосхищающая «странный» финал Второй сонаты).

Прелюдии ор.28 - это именно цикл, с единой концепцией и продуманной драматургией. Стержнем всего цикла является контраст мажора и параллельного минора в каждой соседней паре прелюдий. Шопен осмысливает этот контраст как некую постоянную антитезу. В первых трех парах (C-a, G-e, D-h) быстрая мажорная прелюдия, основанная на моторной фигурации, противопоставляется медленной вокально-речевой минорной.

Прелюдия C-dur своим жизнеутверждающим характером как нельзя лучше исполняет свою роль вступления, задающего тон всему дальнейшему. Ее образ - бурный и восторженный порыв чувств. Вся музыка прелюдии строится на коротких мотивах, напоминающих торопливую, взволнованную речь. Эти мотивы вырастают из одного начального ядра, изложенного в первом такте. Подобная логика развития - ядро и последующее развитие - имеет своим истоком импровизационные формы Баха.

Полная света и романтической устремленности прелюдия C-dur сменяется трагическим оцепенением и сосредоточенным раздумьем a-moll "ной. Ее жанровая основа - суровый речитатив. Он звучит на монотонном остинатном фоне двухголосного сопровождения. Резкие, жесткие интервалы ум.7, б.7, ум.8 в чередовании с «пустыми» квинтами придают этому сопровождению подчеркнутую мрачную угрюмость.

Аналогичное противопоставление безмятежной радости и скорби повторяется в двух следующих парах прелюдий: G - e и D - h . Обе мажорные прелюдии отличаются быстрым темпом, светлой диатоникой и ясной гармонией; в минорых господствует медленное, ритмически ровное движение.

Прелюдию e-moll Артур Рубинштейн считал одним из самых трагических произведений в мировой музыке. Глубокая печаль слышна в ее мелодии с бесконечно повторяющимся малосекундовым вздохом. Гармонический фон создают равномерно повторяющиеся аккорды. Все мелодические линии основаны на поступенном хроматическом движении вниз. При исключительно плавном голосоведении окраска аккордов непрерывно меняется, оставаясь неизменной в своей неустойчивости (один диссонанс без разрешения переходит в другой диссонанс). Это создает ощущение огромной внутренней напряженности. В кульминациях, которые совпадают с окончаниями обоих предложений периода, мелодия «вырывается» из оков секунды, разливаясь широким потоком.

Прелюдия h-moll более повествовательна и элегична. Ее мелодия звучит приглушенно в низком («виолончельном») регистре. Меланхоличный монотонный аккордовый фон сковывает мелодию, не дает ей прозвучать с тем размахом, на который она способна. Подобная «обращенная» фактура - мелодия под аккомпанементом - для того времени была новаторской.

В паре прелюдий A - fis происходит «обращение» начального соотношения: теперь, напротив, мажорная прелюдия звучит неторопливо (Andantino), минорная же - бурно и взволнованно (Molto agitato). Сопоставление этих двух пьес воспринимается как концентрированное выражение романтического конфликта светлой мечты и полной драматизма действительности.

Прелюдия A-dur напоминает изящную мазурку, очень простую по форме (классический период повторного строения). Черты танца здесь очевидны: трехдольность, пунктирный ритм мазура, вальсовый аккомпанемент. В то же время, танцевальность сочетается в ее музыке с лирической напевностью: восходящие задержания на сильных долях нечетных тактов, параллельное движение терциями и секстами, певучие терцовые и секстовые интонации в самой мелодии.

Прелюдия fis-moll полна душевного смятения. В отличие от трех предыдущих минорных прелюдий, ее драматизм проявляется очень импульсивно, страстно, словно страдание, ранее сдерживаемое, прорывается, наконец, наружу. Основная тема звучит в среднем голосе, оплетаемая возбужденной фигурацией аккомпанемента (64ми длительностями). В ладотональном отношении она очень неустойчива благодаря обилию альтераций, полутоновых ходов, хроматических секвенций, постоянного модулирования. Выделяются ходы на ум.4 и ув.2. Эта прелюдия выделяется и своей относительной протяженностью.

Следующая прелюдия - E - dur - претворяет жанр марша: Largo, четырехдольный размер, аккордовый склад, пунктирный ритм, мощная звучность, мерная поступь. Твердость маршевого ритма смягчается триольным движением средних голосов. Чрезвычайно активно гармоническое развитие с постоянным «оттягиванием» тоники и отклонениями в далекие тональности. Образное содержание марша можно трактовать по-разному (кто-то воспринимает эту музыку как выражение героики, другие слышат в ней отголоски траурного шествия). Но в любом случае, здесь присутствует волевое начало и мужественный пафос.

В последующих мажорных прелюдиях, начиная с H - dur и особенно Fis - dur -ной, постепенно всё больше усиливается лирическая кантилена и достигает расцвета в № 17, As - dur . А затем в «мажорной» линии наблюдается своеобразная реприза: возвращается «этюдное», фигурационное движение первых мажорных прелюдий. Музыка предпоследней прелюдии - F - dur - уже полностью лишена вокальной выразительности.

Первоначальное сопоставление быстрого мажора и медленного минора возвращается в прелюдиях Es - dur - c - moll . Прелюдия № 20, c - moll , подобно № 7 выделяется из всего цикла предельной миниатюрностью. Это траурный марш, воплощение образа всенародной скорби, воспринимаемого как трагическая кульминация всего цикла. По форме - период из трех предложений (АВВ). При всей краткости прелюдии, ее музыка обладает эпическим размахом. Основная тема изложена мощными аккордами в низком регистре. Второе же предложение многими выразительными деталями противоположно первому: более высокий регистр, нисходящие хроматизмы, угасающая звучность (в третьем предложении - еще более тихая). Неизменными остаются маршевая ритмика и аккордовый склад.

Среди двух прелюдий, содержащих яркий образный контраст, выделяется № 15 - Des-dur , (она расположена в точке золотого деления всего цикла). Задумчивая ноктюрновая лирика крайних частей сложной трехчастной формы сопоставляется со зловеще-грозным образом средней части. Однако контрастирующие образы здесь развернуты и многоплановы. Ноктюрновость вбирает в себя застылое ритмическое ostinato медленных минорных прелюдий. Сis-moll-ная середина, развивающаяся от суровой «псалмодии» к могучему хоралу, предвосхищает эпику траурного марша 15-й прелюдии.

Понятие прелюдийности сложилось в музыке задолго до Шопена, еще в эпоху позднего Возрождения. Оно всœегда ассоциировалось с чем-то свободным, фантазийным. Название ʼʼпрелюдияʼʼ происходит от латинского ʼʼpraeludoʼʼ – предварительная игра. В эпоху барокко прелюдия представляла собой импровизационное вступление к основной пьесе, обычно фуге, или первую часть в сюитном цикле. Благодаря Баху значение прелюдии в двухчастном полифоническом цикле выросло настолько, что ничуть не уступало роли фуги. Но только в эпоху романтизма прелюдия становится самостоятельным и излюбленным жанром фортепианной миниатюры. Ее индивидуальность и право на автономное существование определились в творчестве Шопена. Композитор написал 26 прелюдий, 24 из которых организованы в единый цикл, затрагивающий всœе тональности.

24 прелюдии ор.28. Этот цикл стал настоящей ʼʼэнциклопедией романтизмаʼʼ, вобравшей всœе типичные для этого направления образы, жанры, интонации, принципы формообразования. Большая часть пьес была написана Шопеном в Париже с 1836 по 1839 годы, когда развитие его гениального таланта приближалось к своей кульминации. Вместе с тем, именно в это время композитор с горечью окончательно осознал невозможность своего возвращения на Родину.

В отличие от ʼʼХТКʼʼ, Шопен расположил свои прелюдии по квинтовому кругу с чередованием параллельных тональностей. В каждой пьесе раскрывается только один образ, одно эмоциональное состояние (есть только два исключения – прелюдия cis-moll и Des-dur, построенные на контрастных образах). Идея лирической миниатюры выражена в прелюдиях в предельно лаконичной форме – большинство пьес отличается краткостью, порой максимальной (как, к примеру, № 7 и № 20). Подобно баховским, музыка шопеновских прелюдий отличается жанровой конкретностью: № 2 – декламация, № 6 – виолончельная элегия, № 7 – мазурка, № 9 и № 20 – марши, основная тема прелюдии № 15 – ноктюрн. Много ʼʼпесен без словʼʼ и прелюдий этюдного характера (среди них – es-moll, предвосхищающая ʼʼстранныйʼʼ финал Второй сонаты). Прелюдии ор.28 - ϶ᴛᴏ именно цикл, с единой концепцией и продуманной драматургией. Стержнем всœего цикла является контраст мажора и параллельного минора в каждой сосœедней паре прелюдий. Шопен осмысливает данный контраст как некую постоянную антитезу. В первых трех парах (C–a, G–e, D–h) быстрая мажорная прелюдия, основанная на моторной фигурации, противопоставляется медленной вокально-речевой минорной.

Прелюдия C-dur своим жизнеутверждающим характером как нельзя лучше исполняет свою роль вступления, задающего тон всœему дальнейшему. Ее образ – бурный и восторженный порыв чувств. Вся музыка прелюдии строится на коротких мотивах, напоминающих торопливую, взволнованную речь. Эти мотивы вырастают из одного начального ядра, изложенного в первом такте. Подобная логика развития – ядро и последующее развитие – имеет своим истоком импровизационные формы Баха.

Полная света и романтической устремленности прелюдия C-dur сменяется трагическим оцепенением и сосредоточенным раздумьем a-moll , ной. Ее жанровая основа – суровый речитатив. Он звучит на монотонном остинатном фоне двухголосного сопровождения. Резкие, жесткие интервалы ум.7, б.7, ум.8 в чередовании с ʼʼпустымиʼʼ квинтами придают этому сопровождению подчеркнутую мрачную угрюмость.

Аналогичное противопоставление безмятежной радости и скорби повторяется в двух следующих парах прелюдий: G–e иD–h. Обе мажорные прелюдии отличаются быстрым темпом, светлой диатоникой и ясной гармонией; в минорых господствует медленное, ритмически ровное движение.

Прелюдию e-moll Артур Рубинштейн считал одним из самых трагических произведений в мировой музыке. Глубокая печаль слышна в ее мелодии с бесконечно повторяющимся малосœекундовым вздохом. Гармонический фон создают равномерно повторяющиеся аккорды. Все мелодические линии основаны на поступенном хроматическом движении вниз. При исключительно плавном голосоведении окраска аккордов непрерывно меняется, оставаясь неизменной в своей неустойчивости (один диссонанс без разрешения переходит в другой диссонанс). Это создает ощущение огромной внутренней напряженности. В кульминациях, которые совпадают с окончаниями обоих предложений периода, мелодия ʼʼвырываетсяʼʼ из оков секунды, разливаясь широким потоком.

Прелюдия h-moll более повествовательна и элегична. Ее мелодия звучит приглушенно в низком (ʼʼвиолончельномʼʼ) регистре. Меланхоличный монотонный аккордовый фон сковывает мелодию, не дает ей прозвучать с тем размахом, на который она способна. Подобная ʼʼобращеннаяʼʼ фактура – мелодия под аккомпанементом – для того времени была новаторской.

В паре прелюдий A–fis происходит ʼʼобращениеʼʼ начального соотношения: теперь, напротив, мажорная прелюдия звучит неторопливо (Andantino), минорная же – бурно и взволнованно (Molto agitato). Сопоставление этих двух пьес воспринимается как концентрированное выражение романтического конфликта светлой мечты и полной драматизма действительности.

ПрелюдияA-dur напоминает изящную мазурку, очень простую по форме (классический период повторного строения). Черты танца здесь очевидны: трехдольность, пунктирный ритм мазура, вальсовый аккомпанемент. В то же время, танцевальность сочетается в ее музыке с лирической напевностью: восходящие задержания на сильных долях нечетных тактов, параллельное движение терциями и секстами, певучие терцовые и секстовые интонации в самой мелодии.

Прелюдия fis-moll полна душевного смятения. В отличие от трех предыдущих минорных прелюдий, ее драматизм проявляется очень импульсивно, страстно, словно страдание, ранее сдерживаемое, прорывается, наконец, наружу. Основная тема звучит в среднем голосœе, оплетаемая возбужденной фигурацией аккомпанемента (64ми длительностями). В ладотональном отношении она очень неустойчива благодаря обилию альтераций, полутоновых ходов, хроматических секвенций, постоянного модулирования. Выделяются ходы на ум.4 и ув.2. Эта прелюдия выделяется и своей относительной протяженностью.

Следующая прелюдия – E-dur – претворяет жанр марша: Largo, четырехдольный размер, аккордовый склад, пунктирный ритм, мощная звучность, мерная поступь. Твердость маршевого ритма смягчается триольным движением средних голосов. Чрезвычайно активно гармоническое развитие с постоянным ʼʼоттягиваниемʼʼ тоники и отклонениями в далекие тональности. Образное содержание марша можно трактовать по-разному (кто-то воспринимает эту музыку как выражение героики, другие слышат в ней отголоски траурного шествия). Но в любом случае, здесь присутствует волевое начало и мужественный пафос.

В последующих мажорных прелюдиях, начиная с H-dur и особенно Fis-dur -ной, постепенно всё больше усиливается лирическая кантилена и достигает расцвета в № 17, As-dur. А затем в ʼʼмажорнойʼʼ линии наблюдается своеобразная реприза: возвращается ʼʼэтюдноеʼʼ, фигурационное движение первых мажорных прелюдий. Музыка предпоследней прелюдии – F-dur – уже полностью лишена вокальной выразительности.

Первоначальное сопоставление быстрого мажора и медленного минора возвращается в прелюдиях Es-dur – c-moll. Прелюдия № 20, c-moll , подобно № 7 выделяется из всœего цикла предельной миниатюрностью. Это траурный марш, воплощение образа всœенародной скорби, воспринимаемого как трагическая кульминация всœего цикла. По форме – период из трех предложений (АВВ). При всœей краткости прелюдии, ее музыка обладает эпическим размахом. Основная тема изложена мощными аккордами в низком регистре. Второе же предложение многими выразительными деталями противоположно первому: более высокий регистр, нисходящие хроматизмы, угасающая звучность (в третьем предложении – еще более тихая). Неизменными остаются маршевая ритмика и аккордовый склад.

Среди двух прелюдий, содержащих яркий образный контраст, выделяется № 15 – Des-dur , (она расположена в точке золотого делœения всœего цикла). Задумчивая ноктюрновая лирика крайних частей сложной трехчастной формы сопоставляется со зловеще-грозным образом средней части. При этом контрастирующие образы здесь развернуты и многоплановы. Ноктюрновость вбирает в себя застылое ритмическое ostinato медленных минорных прелюдий. Сis-moll-ная середина, развивающаяся от суровой ʼʼпсалмодииʼʼ к могучему хоралу, предвосхищает эпику траурного марша 15-й прелюдии.

Прелюдии Шопена

Слово «прелюдия» на латинском языке означает «вступление».

В старинной музыке она действительно выполняла скромную роль вступления к чему-то важному: к пению хорала, к фуге, сонате или ещё какой-нибудь пьесе.

В XVIII веке инструментальные прелюдии начали не только предварять другие пьесы, но и создаваться как самостоятельные произведения. Это, например, органные хоральные прелюдии И. С. Баха (использующие мелодии григорианского хорала). Одновременно в его творчестве утвердился «малый» цикл «прелюдия - фуга». А в двух томах «Хорошо темперированного клавира» им были созданы два «больших» цикла из 24 прелюдий и фуг во всех мажорных и минорных тональностях.

В творчестве Шопена прелюдия совершенно изменила свои назначение и цель. Каждая из его прелюдий – законченное целое, в котором запечатлён один образ или настроение.

Шопен создал своеобразный цикл из 24 прелюдий, написанных во всех мажорных и минорных тональностях. Они похожи на альбом кратких музыкальных записей, отражающих внутренний мир человека, его чувства, мысли, желания. Недаром замечательный русский пианист А. Г. Рубинштейн назвал прелюдии Шопена «жемчужинами».

1838 год - важный этап в творчестве Шопена. Он завершил работу над прелюдиями. Долгие годы ушли на их создание. «Шопен создал свои гениальные прелюдии – 24 кратких слова, в которых сердце его волнуется, трепещет, страдает, негодует, ужасается, томится, нежится, изнывает, стонет, озаряется надеждой, радуется ласке, восторгается, снова печалится, снова рвётся и мучается, замирает и холодеет от страха, немеет среди завываний осенних вихрей, чтобы через несколько мигов опять поверить солнечным лучам и расцвести в звучаниях весенней пасторали...» - так поэтично характеризует прелюдии наш с вами соотечественник, русский музыкант Николай Филиппович Христианович.

24 прелюдии Шопен отослал в Париж; их издание тут же вызвало отклик Роберта Шумана, утверждавшего, что «на каждой из них тончайшим жемчугом выведено: это написал Фридерик Шопен , самый неповторимый из гениев современности... Он есть и остаётся самым смелым, самым гордым поэтическим гением нашего времени». В другом отклике на произведения польского гения Шуман говорил: «Произведения Шопена - это пушки, прикрытые цветами...»

Жизнь - не игра, скромней будь, Мельпомена,
Нас лицедеям, нет, не обмануть
Молчите, пушки! Я...
...я слушаю Шопена!
Я молча постигаю его суть…
(И. Трояновский)

Прелюдия ми минор № 4 - одна из самых лиричных в творчестве композитора. Её музыка рождает воспоминания о чём-то прекрасном, что было в нашей жизни, но навсегда ушло. Удивительно мастерство композитора, в такой простой фактуре передающего тончайшие оттенки человеческих чувств.

Прелюдия ми минор - медленная, скорбно-лирическая. В ней есть сходство со старинными итальянскими оперными ариями-жалобами («ламенто»), в которых основу басового голоса инструментального сопровождения образует нисходящее движение по хроматическим полутонам. В своей прелюдии Шопен развил этот приём, сделав глубоко выразительным, гармонически насыщенным мерное «соскальзывание» аккордов в партии левой руки. На таком фоне звучит мелодия, поначалу скорбная и скованная, тоже движущаяся по узким интервалам - секундам. Она как бы с трудом пытается высказать что-то дорогое, заветное.

В конце первого предложения (пьеса имеет форму периода) возникают две мягко распевные фразы. А во втором предложении скованность мелодии на несколько мгновений решительно преодолевается: смелыми размашистыми ходами быстро достигается высокая патетическая кульминация. Но силы острого душевного протеста тотчас иссякают. Происходит быстрый спад - возвращение к выражению скорбных скованных чувств. Так в пьесе, которая может уместиться на одной нотной странице, словно разыгрывается целая лирическая драма.

Ещё более поразительно мастерство Шопена в прелюдии Ля мажор № 7. В ней всего 16 тактов. Особенно ярко в ней проявилось умение Шопена в малой форме сказать что-то большое и важное. Поразительна её мелодия, похожая на выразительную человеческую речь.

В ней явственно проступает ритм мазурки. Но это не сам танец, а как бы светлое поэтическое воспоминание о нём. Оно слышится в мечтательных восклицаниях, заканчивающих каждую фразу.

Прелюдия до минор № 20 - ещё одна «жемчужина» цикла. Она более миниатюрна по размеру (всего 13 тактов), которую многие воспринимают как траурный марш. Скорбный, и в то же время торжественный характер музыки напоминает проводы в последний путь не простого человека, а лидера, вождя народа.

Но в ней поступь траурного шествия впечатляюще воссоздаётся плавным движением полнозвучных аккордов в низком регистре фортепиано. Одновременно, кажется, что слышится скорбное величавое пение хора. Эффект постепенного удаления шествия создаётся сменой динамических оттенков - от fortissimo до pianissimo.

Прелюдия Ре-бемоль мажор № 15 - самая знаменитая из всего цикла, которую называют «Дождливой» (характерный аккомпанемент построен на многократном повторении одного и того же звука).

Прелюдия фа минор № 18, в которой сила драматичного recitativo после нескольких решительных аккордов рассеивается в загадочном полумраке.

Всё новое, что было внесено Шопеном в фортепианную музыку, оказало огромное влияние на дальнейшее её развитие. Многие композиторы, посвятившие себя фортепиано, считали Шопена своим учителем.

Презентация

В комплекте:
1. Презентация - 10 слайдов, ppsx;
2. Звуки музыки:
Шопен. Прелюдия № 4 ми минор (op. 28), mp3;
Шопен. Прелюдия № 7 ля мажор (o p. 28), mp3;
Шопен. Прелюдия № 15 ре-бемоль мажор (o p. 28), mp3;
Шопен. Прелюдия № 18 фа минор (o p. 28), mp3;
Шопен. Прелюдия № 20 до минор (o p. 28), mp3;
3. Сопровождающая статья, docx.